a Saúl Baas Bolio
El onirismo videogamer
En Scott Pilgrim vs the World (EU-Canadá-RU, 2010), largometraje 4 del británico ya experto en cultura pop juvenil saliendo de su zona de confort paródica y con problemas muy serios con la Universal por el resultado final de la cinta Edgar Wright (El desesperar de los muertos 2004, Hot Fuzz 2007), con guión suyo y de Michael Bacall sobre la magnífica novela gráfica homónima de Brian O’Malley, el joven de 23 años Scott Pilgrim (Michael Cera) deberá enfrentarse a mortales duelos en contra de los 7 ex novios malvados de Ramona Flowers (Mary-Elizabeth Winstead) para poder conseguir su amor, aunque en el camino deba destrozarle el corazón a la entusiasta diecisieteañera Knives Chau (Ellen Wong) y poner en riesgo el ascenso de su banda rockera de amigos, los Sex Bob-ombs, hacia la final de la batalla de las bandas.
El onirismo videogamer es el frenético delirio visionario trabajado a mil por segundo y de la manera más posmoderna posible (en un tiempo en que la posmodernidad ya resulta más que anacrónica), que bien podría estar soñando el mismo Edgar Wright durmiendo en el sillón de su depto tras haberse chutado de un sentón todos los volúmenes de la novela gráfica, o un joven geek recién llegado de una fiesta pos-punk al borde de una resaca marca diablo que se desploma de sueño en el colchón de su cuchitril (como se había desplomado ya Naomi Watts con otro tipo de cruda sobre la almohada en el prólogo de esa obra maestra absoluta Mullholand Dr.), o un oficinista que se quedó dormido en su escritorio justo después del almuerzo.
El onirismo videogamer despliega sin piedad ni miedo al ridículo su desquiciado dispositivo de la forma fílmica extrema (al mismo nivel de otras obras tan extremas como Hambre o Los siete días del Talión aunque en el exacto opuesto de registro y tono), muy deudor de las fantasías multicolor reventadas del Meteoro de los hermanos Wachowski, aunque por fortuna sin la idiotizante puerilidad cretina de aquellos, para armar una película que se sale de madre sin pedir permiso alguno y plasmar implacablemente todos los guiños estilísticos tanto de la novela gráfica como de gran parte de la estética de los videojuegos de la década de los 90s, como si la pantalla de cine hubiera mutado en una pantalla de computadora, donde el plano se satura a punto de desbordarse de detalles imposibles de notar completamente en una sola mirada, tal como lo hiciera premonitoriamente el Peter Greenaway de Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab.
El onirismo videogamer sostiene hábilmente una gran fantasía húmeda romántica, muy a pesar del pésimo casting de Mary-Elizabeth Winstead como Ramona Flowers, la tontería de poner al nulo Michael Cera (sin carisma, ni fuerza histriónica, ni sentido del humor, ni presencia actoral: todo un ni-ni) como el asombroso Scott Pilgrim (uno de los personajes más fuertes para cómic jamás creados) y la anulación alevosa de personajes secundarios tan chingones en la novela gráfica como Stephen Stills y Kim Pine, dejando en evidencia que para sobrevivir la anquilosada comedia romántica hollywoodense en su estado puro necesitará combinarse con otros géneros, ya el cine de terror (Zombieland) o el cine de cómics.
El onirismo videogamer desborda su mundo autónomo a través de una magna comedia juvenil, estructurada como un musical sin musicales donde la narración se detiene momentáneamente para presentar las 7 peleas con los malvados ex-novios, en palabras del propio Wright; una comedia descabellada y desatada, referencial e intertextual a rabiar pero impecablemente graciosa y divertida (cada vez más escasas en el Hollywood de ahora), como sólo pueden ser en estos tiempos las comedias respetables que deseen hacer desmayar / orinarse al respetable a carcajadas.
Y el onirismo videogamer se ha dedicado a integrar con aplomo cada floritura de estilo, cada arrebato de su espacio audiovisual, cada desplante caprichoso que invade el plano (o se sale de él), en un flujo constante de la conciencia (¿o incosciente?) de quien resulte el héroe-generador del visionado, para erigirse como un vibrante himno rockero posfílmico al amor, tanto al propio como al que se siente por aquella chica que literalmente invadió tus sueños.
El cine de horror erotizado
Es como si en una olla de presión hubieran puesto la cinefilia obsedente de Cigarrette Burns, el episodio de John Carpenter para la serie Masters of Horror, la crueldad hipermisógina de Imprint, el episodio del demente Takashi Miike para la misma serie, pizquitas de Lynch, Cronenberg, y Argento, restos del erotómano juego de espejos autofágico del demonlover de Oliver Assayas (ya decantado en un largo previo de González, Shibari) y sobre todo, una delirante revisión al tan poco frecuentado subgénero de cine de fantasmitas a la Mexicana, con El fantasma del convento de Fernando de Fuentes a la cabeza. Dentro de este explosivo cocktail de referencias fílmicas se va armar una película por completo fucked up, como pocas ha dado nuestra cinematografía en su historia, no sólo de impecable estilo visual sino también propositivo.
24 cuadros de terror (México, 2008), del tuxpeño hiperprolífico videohomero chafita medio pornocho pero cineasta industrial exquisito en plan de autor total Christian González (Shibari 02 y Café estrés 05, además de medio centenar de cintas para videohome entre las que se incluyen Sí traficarás 05 Sí desearás la mujer de tu narco 05 y La Mataviejitas 06), es un formidable ejemplar del cine de horror más depurado que no se veía desde ¿Taboada?, un cinefílico e inteligente objeto fílmico pleno de referencias cruzadas a los maestros del género de ayer y hoy, un dignísimo y sensacional gorefest que no retrocede ante sus acuchillamientos, sus decapitaciones en primerísimo plano, sus sofocamientos dentro de la metapelícula snuff dentro de la película, un cuento de terror alevosamente erotizado, un visionario delirio alrededor de la posesión demoníaca y las consecuencias en su perpetuación del crimen.
Mientras la mayoría de los maquiladores de churros de terror mexicano en la tardía resurrección del género, iniciada a punto de terminar la década, han elegido siempre el estilo visual más pinche (motivados sin duda por Cañitas de Julio César Estrada y sus penumbras chafísimas que nada permiten ver), González elige para su filme una explosiva paleta multicolor, inclusive de noche, con sus obsesivos juegos de luces y sombras, siempre plasticistas, para crear ambientes sensuales a rabiar.
Una vez creado esos ambientes, González elige actores y actrices de presencia indiscutible, de belleza extraña e inquietante, como lo es Ana Cioccetti encarnando a un par de Mellizas Fantasmas que "apuñalaron su sexo hasta morir"; Mellizas Fantasmas, una trigueña y una güera, aunque las dos regordetitas y cachetonas "para que haya de donde agarrar" como diría Leonardo Curzio. Dos galanes de telenovela (Gerardo Murguía, Rafael Amaya) para retorcidamente encarnar al par de asesinos Lady Killers. En el caso de Murguía es notoria que su habitual inexpresividad se adecua a la perfección con la frialdad sádica y seductora del personaje, insólitamente parecido al personaje real evocado en el magnífico documental de Yulene Olaizola Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, sólo que en clave de una fantasía erotanática . Y en el centro de todos se coloca Gilda (Pamela Trueba), la cachondona editora de largometrajes convocada por uno de los asesinos para la edición del filme snuff, mezcla de vulnerabilidad y tenacidad, de astucia e ingenuidad, a la que le cambian la ropa cada día (¿o era cada hora?) a manera de recreación excitante de la época vivida por el asesino en serie.
Y para finalizar, agregue la autoburla ("Esta será la película más terrorífica que jamás se haya hecho") y un distanciamiento dramático más que bienvenido (esas escenas metateatrales con los fantasmas celosos de las damas asesinadas jalándole los pies a Gilda) que sólo magnifica lo perturbador de la trama. 24 cuadros de terror o el mejor film de horror mexicano de la década, destinado al salón de los clásicos o al de culto.
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24 cuadros de terror 8
Algunos críticos se apresuraron a tachar a Año bisiesto y sobre todo a Michael Rowe como un imitador barato del tipo de cine que Carlos Reygadas y su principal alumno, Amat Escalante, hicieran tan famoso en festivales de gran parte del orbe. Una de las críticas más duras hacia la cinta la llamó “un porno esnob sin sexo”. Para la desgracia de ellos, un análisis más detallado de la cinta lleva a encontrar diferencias esenciales con el cine del eje Reygadas-Escalante-Eimbcke y las no pocas virtudes de esta interesante, intrigante y finalmente sí, herética, ópera prima del cine mexicano, como siguen.
Para empezar, Año bisiesto tiene algo que jamás se ha visto en una cinta del citado triunvirato del cine mexicano: sentido del humor. Toda una anomalía: a un solo tiempo es una cinta profundamente cómica y eminentemente triste. Pocas escenas más dolientes como cuando Laura (Mónica del Carmen en una actuación colosal y con los ojos más expresivos del cine mexicano en años) prepara todo para lo que podría ser su muerte a manos de su ¿amado? Arturo (Gustavo Sánchez Parra).
Año bisiesto tiene algo que tampoco se ha visto en los territorios de Reygadas-Escalante: un ritmo narrativo impecable. La cinta es increíblemente fluida y sorprende que Rowe utilice en ocasiones planos muy cortos, aún más que los de otra cinta trabajada casi exclusivamente a puro plano fijo, la hollywoodense Actividad paranormal 2. Aún más: Rowe no deja a sus personajes abandonados en el plano durante minutos y minutos de silencio apantallapendejos. Parece ser que Rowe no sólo está consciente del poder expresivo del plano sino también del poder que tiene la palabra hablada: una interesante re-valoración del diálogo que no se había visto en el cine mexicano desde las detestadas (no por quien esto escribe) cintas de Alan Coton.
Año bisiesto se distancia así mismo del sub-género citado por una característica especial: es sensual y es sexual. Por cierto, hay buenas noticias. El cine mexicano ya no necesita de alegorías poéticas en la vena de Adán y Eva (todavía) o juegos meta-literarios a lo Shibari, De nudos y desnudos para hablar de sus fantasías sadomasoquistas más duras, al realizarlas ahora de frente y sin tapujos.
Llena de gags muy efectivos y detalles coquetos, erigiendo uno de los personajes más complejos e intrigantes del cine mexicano en mucho tiempo (personaje al que la película jamás trata con desprecio o saña, “como cucaracha” dijeron otros), Año bisiesto comete una herejía que vendrá por otro lado. Volver entrañable, tierna y finalmente conmovedora una relación abiertamente sadomasoquista y posiblemente destructiva, para dejar a sus dos amantes en el mismo estadio taciturno y nostálgico de los dos freaks de Párpados azules. Rowe no tiene pierde: qué bonita le quedó esta comedia romántica sobre dos sadomasoquistas.
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"Actividad paranormal 2 es la película de terror que Béla Tarr nunca ha dirigido"Hay una escena hacia el desenlace de Actividad paranormal 2 (Paranormal Activity 2, EUA, 2010), en donde uno de los protagonistas se encuentra reposando y viendo el televisor en el sillón de su casa. De pronto, entra en la profundidad de campo del encuadre otro personaje clave y por un momento, uno piensa, por tres segundos, que todo se trata de una alucinación o la imaginación del personaje del sofá, antes de que el intertítulo con el cronómetro imparable le dé la cachetada al espectador de que no sea inepto y recuerde que está viendo un flujo de imágenes que procede de una grabación de seguridad y por lo tanto, no hay espacio en esta narración para la externalización de la vida interior, mucho menos para fantasías o alucinaciones en estas imágenes “objetivas”. Es tan sólo uno de los síntomas de la severidad de la propuesta de Actividad paranormal 2, una propuesta con que la película se compromete audazmente hasta llegar a sus últimas consecuencias.
La segunda parte de la muy exitosa cinta homónima de terror del año pasado, Actividad paranormal 2, de Tod Williams, es un brillante objeto teórico sobre el poder del plano cinematográfico y del encuadre al que no le da nada de miedo sostener a ambos a duraciones masoquistamente imposibles, una valiente cinta de terror que no retrocede ante la luz del día (como ya lo era la fantasía turística-gore Las ruinas, aunque en las antípodas del registro visceral de aquella), una tensa provocación metafísica que ataca precisamente a un jefe de familia escéptico (¿ateo, agnóstico?) con toda la ira destructiva de un demonio innombrable e inmostrable en el que irónicamente deberá acabar creyendo aquel para salvar a su familia, una actualización completamente siglo XXI de un satanismo fílmico apenas velado y sugerido aunque de posesiones y efectos contundentes.
A mayor presupuesto, más pulidos efectos especiales. Curiosamente, en esta segunda parte se cambia lo sutil de la primera cinta hecha con 2 dólares, por lo desquiciado. Las ventajas de contar con un presupuesto ya millonario, por supuesto. Y con los riesgos consabidos, la película sale bien librada. Incluso con lo descabellado y risible de ciertas escenas (viene a la mente cierto momento de levitación de un infante y cuando la madre de él es arrastrada por la escalera, hacia abajo), es por la mesura de sus planos fijos y por un estilo histriónico naturalista (o no-histriónico, según sea el caso) de sus estupendos actores provenientes del mejor indie norteamericano, así como por una banda sonora que prescinde por completo de la música extra-diegética o diegética, que dichas escenas se alejan de lo gracioso o la parodia para quedar plasmadas como lo que todo director busca en una película de terror: imágenes aterradoras o simplemente espantosas
Cajas chinas, muñecas rusas. Es sorprendente la manera en que esta segunda parte, devora a la primera como si se tratara de una caja china o una muñeca rusa. Ni secuela ni precuela propiamente dicha, sino un elegante e inteligente dispositivo narrativo que amplía los acontecimientos de la primera, cual onda expansiva o filme fractal.
Y el más duro, pesimista y desesperanzador final abierto de una película hollywoodense en años, acaba siendo perversamente aterrador no tanto por sus explicaciones, sino, con la mayor inteligencia fílmica posible dentro de su reventado (y gastado) sub-género, por sus implicaciones, antes de mandar todo de guillotinazo a un terrorífico fundido en negros a lo Michael Haneke, con el más escalofriante, sepulcral (¿y ceremonial?) de los silencios.
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El director y el elenco de Cumbia callera
El psicothriller reptante
En Vigilancia extrema (Surveillance, EUA-Canadá, 2008), segundo filme de Jennifer Lynch, los agentes del FBI Elizabeth Anderson (Julia Ormond mutante) y Sam Hallaway (Bill Pullman bestialmente sobreactuado) se dedican arduamente a investigar un incidente perpetrado en la carretera por una banda de asesinos seriales, en donde sobrevivieron el repulsivo policía abusivo Jack Bennet (Kent Harper), la drogadicta Bobbi Prescott (Pell James) y la niñita poco impresionable Stephanie (Ryan Simpkins hermética sensacional), hasta dar con la verdad no importando las consecuencias.
El psicothriller reptante recurre a segmentos en los que la realidad subjetiva (lo que está contando el testigo) y la realidad objetiva se escinden, aunque sin utilizar los mecanismos surrealistas de David Lynch; segmentos perfectamente ordenados y embonados, desprovistos de truculencia para mejor llamar a los fantasmas de la desquiciada violencia homicida, irracional a rabiar
El psicothriller reptante perturba de manera ejemplar con su ritmo deliberadamente moroso, en que la superficie parece estar mucho más trastornada que lo que se esconde en el fondo, lográndolo con saña y alevosía a través de la suma de hechos y detalles cada vez más macabros: fragmentada secuencia de créditos con explícito asesinato gore, horrendas máscaras de los psicópatas en big close-up remitentes por supuesto a la fundacional obra maestra Masacre en cadena (Hooper, 74), abundancia de espacios desérticos y carreteras malditas según el Desperation de Stephen King para hacer explícito el horror existencial, galería de personajes grotescos y vomitivos cada vez más desquiciados, sorprendentes virajes de la ficción, violación necrófila a ritmo de pop, etcétera.
Y el psicothriller reptante invoca una vez más el tema de los Amantes Malditos que iniciara en Bonnie y Clyde (Penn, 67), como una gran provocación erotanática, quizás la única provocación posible para una época en que todos los tabúes ya se han roto, trabajada como una fábula amoral fuera de control que también es un perverso y eminentemente grimmeano “cuento sobre las brujas”, en palabras de la misma Jennifer Lynch.
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EXCLUSIONES
Como todo el cine de Jacques Audiard, Un profeta (Un prohète, Francia, 2009) es una cinta dispersa y cerebral. Sin embargo, esta vez es evidente la incompatibilidad entre su vocación eminentemente realista y sus numerosas pretensiones de ser un objeto fílmico ‘cool’
Audiard, autor de dos grandes thrillers del cine galo contemporáneo, siempre se ha distinguido por realizar cine parco y cerebral, al que no le da miedo internarse en juegos genéricos y referenciales y textuales. Es digna de subrayarse su obsesión por los grandes autores hollywoodenses de los 70s, principalmente por el impetuoso joven Scorsese, obsesión que llevaría hasta sus últimas consecuencias en su remake de Fingers (James Toback, 1978), El latido de mi corazón.
Un profeta ansía transitar por los mismos caminos, pero no lo logra, porque su vena realista y sus aspiraciones tan obvias de conseguir lo ‘cool’ (anti-héroe guapo, fornido y carismático de minoría racial cual modelo Armani, banda sonora con toques orquestales y roqueros por igual, sobria cámara en mano, entre muchas otras) nunca se empatan. Ya no se diga su pretensión de erigir nuevas mitologías fílmicas. En el fondo, vale decirlo, el naturalismo y la búsqueda de lo 'cool' son incompatibles. Lo ‘cool’ exige distanciamiento del objeto fílmico, algo que nos recuerde constantemente que lo que estamos viendo es una película. Es entonces cuando el relato puede ser codificado al interior de los géneros fílmicos y se abre la posibilidad de los juegos textuales y referenciales. ¿Cómo lograr ese distanciamiento necesario con tan naturalista puesta en escena?
Peor aún, ¿cómo no aburrirse y salir cansado de una película de 155 minutos a la que le faltó estructura y que queda como mera cine-ilustración de un argumento competente? ¿Cómo?
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El bucle estático
En Lake Tahoe (México, 2008), inflado segundo largometraje de Fernando Eimbcke, todo ocurre en un bucle estático, en una “repetición sin variación”, en una “inmovilidad en perpetuo flujo sin reflujo”, cargada de signos de “atascamiento y sofocación” por doquier. Un solo recurso expresivo – y solamente uno – será usado conscientemente dentro del filme, incapaz por supuesto de sostener los 82 minutos que se vuelven absolutamente inaguantables, soporíferos, eternos.
Dicho recurso es el plano fijo inmóvil. Plano fijo-director de una sola nota (lo mismo le pasó a Julián Hernández en El cielo abusivo aunque con otro recurso), plano fijo-abuso hasta la tortura porque no se saben de otra, plano fijo-mala asimilación de las influencias telegrafiadas a todo momento porque qué chido es ser referencial y esas ondas locochonas. Todo bajo una lógica de homenaje (¿saqueo?) tropicalizado a Ozu y Jarmusch. Los planos fijos fragmentan los cuerpos de los actores a lo Ozu ¿y qué? Se sobreutilizan los cortes a negro a lo Jarmusch sin hacer uso de la elipsis ¿y qué? Hay un humor dizque seco y absurdo a lo Wes Anderson ¿y qué?
Cuando la cinta sale de ese marasmo nada hipnótico ni fascinante, se entrega a las pésimas no-actuaciones de no-actores, tan lamentables e histéricas y de pena ajena como de cualquier culebrón (hasta por ahí se echan un “Puta madre”, bien impostado, como nos gustan) y en algunos momentos profiriendo frases dizque profunditas hasta que, lógico, la cinta remata con la explicación ¡del título de sí misma! y tan tan. El enésimo retrato del Tedio, la Obviedad y el Hastío de un Adolescente (así, todo con mayúsculas) por fortuna y para regocijo de los espectadores que roncaban a sus anchas en la sala, ha finalizado.
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Lake Tahoe 6
Siguiendo la nueva tendencia de los estudios Disney de fabricar fantasías infantiles (que no pueriles) para adultos, después de su power combo-pack del 2007 integrado por Meet the Robinsons y Encantada, Bolt constituye al mismo tiempo una fina parodia del action film hollywoodense de principios de este siglo y una comedia autoconsciente que hace del guiño irónico impetuoso su mejor arma. La mayoría de los adultos entenderán y reirán a gusto con los chistes de la película, mientras que los pequeños solamente pasarán un buen rato. Al igual que los otros dos filmes aquí mencionados.
Lo que llama la atención de esta parodia que hace del action film, es cuánto se aleja de la línea dominante del género en el Hollywood de principios de siglo. Dicho canon indica que mientras más rápido sea el corte en la edición, supuestamente más vertiginosa será la acción retratada. La serie Bourne maniáticamente abusó del recurso hasta llegar a un corte cada .5 segundos pero la nueva película de James Bond, Quantum of Solace, se voló la barda al llegar a un corte cada .33 segundos en las secuencias más “intensas”. Este tic lo único que provoca es volver a las acciones (que en sí mismas pueden llegar a ser vertiginosos sin necesidad de esos cortes maniáticos) confusas hasta lo ilegible.
Otra maña que dicta el canon del action film de principios de siglo, es la de que no sólo los personajes y los objetos se tienen que agarrar a guamazos dentro de un plano sino también la cámara lo tiene que hacer. De ahí la necesidad de agitar la cámara a todo momento, venga o no al caso.
De tal manera que alejándose de tales tendencias, los planos de las magníficas escenas de acción en Bolt son largos y la cámara permanece fija (aunque no inmóvil) la mayor parte del tiempo, revalorando el poder expresivo que tiene el track lateral o frontal para que las acciones tengan intensidad por sí mismas. Se retratan las mismas acciones que se verían en cualquier blockbuster firmado por Michael Bay o compañía, pero desde la distancia que suponen los planos largos y el movimiento mesurado y fluido de la cámara, lo que curiosamente sublima el vértigo y la intensidad de dichas acciones.
El escenario de la vida detrás de un show de televisión dentro de una película también permite crear un tipo de relato que se despliega inmejorablemente sólo en el cine. El relato autoconsciente, un tipo de ficción que piensa sobre sí mismo a cada momento. De ahí que la avalancha de guiños irónicos y referenciales haga reflexionar cómicamente a la película sobre las convenciones del género del action film. La idealización del héroe Bolt se va desmontando a medida que cada uno de los clichés y estereotipos del género al que pertenece el show de televisión van cayendo, enfrentados a la “vida auténtica”, al interior de un diseño animado de producción tan realista, que espanta.
Tiene razón José Celso en su magnífica reseña sobre la película. La pregunta práctica que permea la moraleja de Bolt no es poca cosa: “¿Es mejor una vida agradable o una vida auténtica, aunque duela?” que se une con la siguiente verdad emocional, también de Celso. “no somos especiales por cuanto nos quieren los demás, somos especiales por cuanto estamos nosotros dispuestos a querer”.
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BOLT 8
Información confirmada coloca a Paula Astorga como la nueva Directora General de la Cineteca Nacional, en sustitución del cinecrítico Leonardo García Tsao. Le deseamos todo el éxito del mundo a la creadora del festival más diverso e incluyente del país, hasta que una mafia se apoderara de él el año pasado y Grupo Larrea se encargara de darle en la madre finalmente este 2010. Decir que estamos entusiasmados es poco.
Hay de churros a churros. Niñas bien (Saint Trinian's, Reino Unido, 2007) cree estar armando una comedia adolescente entre desmadrosa y transgresora...pero con esquemas gastadísimos de la comedia guarra que manejara el cine mexicano de los 70's y 80s y el estadunidense de los 90's y los 2000's. Y es que ¿a quién le podría interesar el destino de este sangrón internado para sangronas?
Gags poco inspirados y estereotipos anquilosados completan el cuadro de un cine de puntada y de la ocurrencia más improvisada, jamás chispeante ni gracioso, que hace parecer a Niñas mal (2007, Sariñana) como una obra maestra de Preston Sturges o Frank Capra y en el que la mayor moraleja es que no se puede ser más cool que vistiéndose de piruja.
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Saint Trinian's 5
Quiero vomitar
pinches mamadasAl cine mexicano de hace ya un par de décadas se le critica sin piedad el que tenga como cimiento estético el brutalismo: la exaltación de la fealdad como única posibilidad de desplegar la creación artística. No se puede tener un doble estándar: se tiene que ser igual de despiadado con una producto hollywoodense de la calaña del infumable churro de Tim Burton, Alicia en el País de las Maravillas, sin duda una de las películas más horrendas jamás filmadas.
Atendiendo a esa modita de saturar todo con efectos CGI sorprendentes, pero por pinches, el filme puede hacer alarde de una digitalizada dirección de arte feísima y falsa, que jamás envuelve al espectador ni lo transporta a esa suerte de Tierra de Oz / Narnia bastarda que es la Underland. Al igual que otro bodrio, el Avatar de Cameron, se cree que el llenar la pantalla con un sinnúmero de efectos lucidores pero horribles y nada discretos basta para crear una película ya no se diga coherente, sino por lo menos entretenida.
Pero el pecado mayúsculo de esta cosa es, comos se ha mencionado en otros sitios, el volver ilógico lo lógico y destrozar la narrativa caótica e incoherente de los libros de Lewis Caroll sobre Alicia. Mamonamente, cada cosa que ocurre en la Underland debe tener una correspondencia con una sociedad victoriana llena de estereotipos sobadísimos. Así, todo el filme será una aventura de doble crecimiento: Alicia aprenderá a vencer a los monstruos de la Underland y a ser una mujer independiente en la apretada y convencional sociedad victoriana. Qué hueva.
El Premio Pena Ajena 2010: es para Johnny Depp por su horrenda actuación, particularmente por el ridículo baile que celebra la victoria de Alicia.
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Alice in Wonderland 6
El cine de monstruos hipermoderno
En Cloverfield (ídem, EUA, 2008), desolado, tensísimo y finalmente brillante ejercicio de estilo del neoyorkino Matt Reeves (capítulos de la TVserie Felicity), los amigos del jovencísimo vicepresidente de cierta compañía transnacional en vías de ser transferido a Tokio Rob Hawkins (Michael Stahl-David), serán testigos en directo de un mortífero y brutal ataque a Manhattan por una misteriosa criatura gigante: tanto Marlena Diamond (Lizzy Caplan) como Lily Ford (Jessica Lucas), el metiche documentalista improvisado que dispara la ficción fílmica con su cámara en mano Hud Platt (T.J. Miller) y el hermano de Rob, Jason (Mike Vogel), realizarán una intestina travesía límite para sobrevivir, atrapados entre el monstruo y el ejército.
El cine de monstruos hipermoderno es un impactante objeto teórico que retorna con suma inteligencia fílmica a la irritante/seductora estética del cine con cámara-protagonista que inició Cassavettes, defendió Rohmer y sistematizó el movimiento danés Dogma, y que tuvo su filme-límite hasta las últimas consecuencias en el siglo pasado con El proyecto de la bruja de Blair (Mirrick-Sánchez, 99).
El cine de monstruos hipermoderno despliega su exceso de complejidad porque "el espacio se convierte en un recipiente aislado e inerte donde el fuera de campo queda asfixiado porque siempre está pasando algo en campo" (Marie Anne Guerin el El relato cinematográfico) y además porque "la cámara, al acecho, fisgonea, flotando en el espacio como un aliento, para emprender su reanimación al hilo de las sucesivas panóramicas" (también Guerin); sólo que ahora literalmente la cámara de cine ES el aliento.
El cine de monstruos hipermoderno difumina su exceso de individualidad armando una ficción puramente subjetiva en el lindero de lo permisible (la cámara se lleva sendos madrazos y sigue y sigue y sigue y sigue grabando), donde "el argumento se basa en esa circulación incesante de la cámara que trata de organizar, mezclando flujos visuales y sonoros, un vínculo tangible y material entre la historia contada y la realidad" (otra vez Guerin), hasta plasmar puras abstracciones de las formas geométricas a la hora de la destrucción y la muerte.
El cine de monstruos hipermoderno consuma su exceso de lo mediático mediante advertencias de "Este archivo visual es propiedad del Gobierno de los Estados Unidos" así como el "Prohibido reproducir copias", una TV en colores primarios que simula el inicio/fin de la transmisión, la cámara digital omnipresente, la fecha y hora en la esquina inferior izquierda de la pantalla, los teléfonos celulares milagrosamente activos, y las pantallas de plasma al momento de la rapiña.
Y el cine de monstruos hipermoderno visualiza una excitante fantasía apocalíptica que deglute todos los miedos, paranoia, e impotencia de la devastación post 9/11 (como ya lo habían hecho Plan de vuelo, Vuelo nocturno y Serpientes a bordo; todas a bordo de un aeroplano) pero ahora a nivel masivo, para entregarse en el último minuto a un grostesco/fascinante circo sentimentalista a lo Titanic (Cameron, 97), con el Jack y la Rose que nos merecemos gritando a todo pulmón "¡Te amo!" justo antes de morir.
EL NEOMISERABILISMO EXOTISTA
Quentin Tarantino, David Fincher y Danny Boyle fueron algo así como la Santísima Trinidad de la Posmodernidad noventera, trabajada a la antigüita. Curiosamente la bolsa de trucos que los hizo famosos rápidamente se volvió rancia, al volverse tan influyentes para un séquito de seguidores o imitadores, y para la cultura pop en general. Tarantino, quizás el más ecléctico de ellos, ha sabido renovarse en cada cinta que le ha seguido a su Pulp Fiction, principalmente por hacerle caso a su conciencia cinéfila en las mimetizaciones de sus obsesiones personales. El insufrible Fincher, temeroso para siempre de que se le tachase como un “director de videoclips”, ha elegido la sobriedad y la contención ajena a la posmodernidad que lo catapultara al estrellato sacrobovino, aunque con resultados francamente de hueva (Zodiaco y El curioso caso de Benjamin Button parecen penitencias más que otra cosa). Y el otrora más prometedor de los tres, es el que se alzó como campeón indiscutible en la recién entrega de los Oscares, arrasando gracias a la exotista fantasía miserabilista Slumdog Millionaire.
Si México puede cinexplotar el tema de los niños de la calle, manchando a los actores de De la calle (Gerardo Tort, 2001) con tizne, ¿Por qué el Reino Unido no puede regresar a una de sus ex colonias y sumergir en mierda a uno de los tantos no-actores infantes que pululan en las barriadas lumpen de Mumbai? Así es que con la ayudadita de la misma bolsa de trucos ya anacrónica (close-up extremo, encuadres chuecotes dizque audaces, musiquita tecno posmo ahora de sabores exóticos, edición ultrafragmentada; trucos que por cierto no vuelven a la película energética sino cansina), se va a armar un filme de una cursilería y blandenguería sentimental admirable, sumergido en excremento, para solaz y entretenimiento de los espectadores occidentales, en especial para aquellos que padecen de white guilt y se laven algo de ella .
Diseñada fría y calculadoramente para presionar todos los botones correctos del público adecuado en el lugar y tiempo adecuados (8 oscares y 110 millones de dólares y contando no pueden estar equivocados ¿o sí?), no se puede negar la vocación manipuladora de la película. No importa todas las miserias por las que Jamal (Dev Patel) ha tenido que pasar, no importa toda la mierda recibida, no señor. Todo está cuidadosamente escrito en el destino (bonita manera de justificar lo implausible rebosante y el abuso inclemente de coincidencias en el filme) para que pueda contestar cada una de las preguntas que lo volverán millonario para alegría de los espectadores del show y de la película misma, para que finalmente pueda encontrar a su amada Lathika por la que suelta sin ton ni son una sarta de frases sobadísimas "como sacadas de una novela de Paulo Coelho" según Guido Castillo (nada más faltó el “amar es nunca tener que pedir perdón”).
Apelar a Dickens para la defensa de la película no es justo. Ni para Dickens ni para la película. Particularmente porque Jamal y Lathika nunca surgen ante nuestros ojos como seres de carne y hueso, sino como meras abstracciones o conceptualizaciones, vasos en los que se vierten las fantasías exotistas de los creadores. Donde en Dickens hay auténticos seres humanos en las figuras de The Artful Dodger o Mr. Scrooge, acá sólo hay una especie de monigotes. De tal manera que desprovisto del humanismo de Dickens, el prefabricado “destino” que se inventan jamás puede tener auténticas resonancias metafísicas y espirituales. Es sólo un recurso barato para justificar todas las elecciones narrativas, que piden nunca ser cuestionadas.
Al final, es claro el mensaje, con todos los habitantes de la barriada arremolinados alrededor de los aparatos de televisión como si se tratara del clímax de una película de Michael Bay: no importa la educación (porque leer una obra como Los tres mosqueteros de Dumas no es útil ¡sino para saber a las respuestas de un show de TV!), no importa que el Tercer Mundo no pueda siquiera alcanzar el nivel de subsistencia: mientras tengan Amor ¿qué más pueden pedir?
Por su insensibilidad cultural, por su prefabricado pero certero “optimismo”, por su sentimentalismo hipercalculado como sacado de cualquier manual de guiones, por su franca posmodernidad anacrónica, por ese folklore ultracool de la pobreza extrema, por su "neorrealismo mágico de postal turística" (José Abril), Slumdog Millionaire de Danny Boyle, sin problemas entra al Club de la Infamia de quien esto escribe. Su éxito a lo largo y ancho es motivo muy personal de preocupación. Que nos cojan confesados.
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Slumdog Millionaire 5
Hubo un tiempo en que era mi costumbre el ver mis estrenos favoritos en una sala de cine varias veces. Creo que Chicago (Rob Marshall, 2002) la ví un número aproximado de 8 veces en el cine. The Magdalene Sisters (Peter Mullan, 2003) la he de haber visto como 5 veces. Exterminio (Danny Boyle, 2002) como 4.
Ahora ya no. Soy fan de la mirada virgen, ésa en que todas y cada una de las imágenes de una película pasan por mis ojos por vez primera. No es que haya perdido la capacidad de asombro. Es que me he vuelto tan adicto a ella, que ya no me interesa volver a revisar mis cintas favoritas una segunda o tercera vez.
A lo mejor tiene razón Alex Murillo: "la primera vez es hipnosis, la segunda es análisis". No sé si en los años venideros mi comportamiento vuelva a cambiar y a lo mejor estoy perdiendo más de lo que gano. Pero de entrada, seguiré buscando y deleitándome en la mirada virgen.
La década del zombi, que recién finalizó hace unas semanas, inició con una vigorosa y aterradora revisión al subgénero por parte del británico Danny Boyle, en Exterminio. Filme duro y cruel como pocos, era la perfecta representación del mundo postcapitalista: un mundo “sin esperanza, ni redención, ni futuro”, erigido sobre las ruinas espirituales de las Torres Gemelas y todo lo que representaban. Y si hemos de hacerle caso a Norma Lazo en El horror en el cine y la literatura, todo subgénero pasa por 4 movimientos, por lo que Exterminio es el filme que reformula el subgénero, para posteriormente dar paso a la masificación (El amanecer de los muertos), a la parodia (Shaun of the Dead) y a su deconstrucción.
Zombieland, de Ruben Fleischer, basada en un magnífico guión de Rhett Reese y Paul Warnick, cierra con honores la década del zombi, realizando la deconstrucción del subgénero. Tan deconstructiva es la película, que las reglas que rigurosamente se ha autoimpuesto Columbus (Jesse Eisenberg sensacional) son una disección de cada uno de los clichés y estereotipos que por años han permeado el cine de zombies y no sólo eso: aparecen escritas a cuadro en cada representación dramática de cada una de ellas.
El horror se vivifica en Zombieland a través de un gore inclemente, tan duro y políticamente incorrecto como pocas veces, a través de las atmósferas por igual tensas y desoladas, muy cercanas a la terrorífica Portadores, de los hermanos Pastor. La comedia, tan inventiva y desatada y libre y chispeante que ya quisieran muchos cretinos en sus comedietas hollywoodenses de medio pelo, se sostiene a través de la inteligencia y el ingenio puro de los gags, a través de situaciones descabelladas llevadas al extremo, a través de frases destornillantes, escritas expresamente para que uno se cague de la risa (“Jaja, me mata de la risa…pero no deja de ser triste”) y sobre todo, a través de su estilizado estilo histriónico, de eminente vocación neoclásica, que eleva la comedia a niveles altísimos de gracia y brillantez.
Una delirante fantasía tanática, trabajada con plasticismo multicolor y explosivo, con experto uso de la cámara lenta y montaje de enfermo perfeccionista. Poesía pura y dura o la película de zombis más hermosa de todos los tiempos.
Qué manera de decirle adiós a la década del zombi, y así, hasta la siguiente reencarnación fílmica del muerto viviente.
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