Copia fiel. Por Jorge Ayala Blanco

A raíz de que hoy es el estreno comercial en México de la obra maestra de Kiarostami, Copia fiel, rescatamos la excelente crítica de Jorge Ayala Blanco sobre ella, publicada en El Financiero, el 8 de noviembre de 2010.

LA RÉPLICA ORIGINAL

En Copia fiel (Copie conforme, Francia-Italia-Bélgica, 2010), primer filme ficcional en el extranjero del patriarca iraní de 70 años Abbas Kiarostami (El sabor de la cereza 97, El viento nos llevará 99), con guión trilingüe (francés-italiano-inglés) suyo, una todavía bella aunque visiblemente vulnerada galera anticuaria (Juliette Binoche, para quien Kiarostami delineó el proyecto) bien instalada en la Toscana y con lúcido respondón hijo púber (Adrian Moore), contacta en una presentación libresca con el canoso ensayista estético reivindicador de la copia en el arte James Miller (William Shimell) y, a punto de que éste parta en vuelo nocturno, se lo lleva a pasear en su auto durante un día radiante hacia el hiperartístico pueblito cercano de Lucignano; discueten ampliamente en el trayecto sobre la especialidad del hombre y, al llegar a su destino, se extasían como todo mundo ante la Musa Polinina (la Mona Lisa del museo local), si bien es sabido que se trata de una copia (¿superior al original como toda buena copia?) y, al descansar en un café, la patrona los confude cual marido y mujer, pero de manera perdurable, porque desde ese momento los paseantes comienza a portarse como tales, riñen acremente de continuo por cualquier estupidez, al modo de cualquier pareja con 15 años de casados, hasta que el varón de otra pareja aún más vieja hallada en la plaza (el guionista buñuealiano Jean-Claude Carrière con Gianna Giachetti) le aconseja al hombre simplemente posar su mano sobre el hombro de la mujer y otro tipo de acercamiento, más amable y melancólico.

La réplica original se mueve entre la ambigüedad de las identidades y el súbito, arbitrario cambio de identidad, como si ésta fuera un mero accidente mutable, un adjetivo, u otra abstracción de la dialéctica del original y la copia, cual si todo lo existente fuera copia de sí mismo, acaso sin original posible, al grado de que podría especularse si la aún guapa Binoche no es una inconfesada réplica francesa de la españolita ya cincuentona Victoria Abril, o si el barítono-bajo Shimell no es más que una cuellona copia otoñal de Alain Delon ¿copias inadmisibles y certificadas?

La réplica original emite, esgrime, y prodiga una delicadeza, muy rara o ajena al cine occidental, que todo lo impregna, haciendo palpitar cada espacio armonioso, acto, impulso o relación cambiante entre los personajes como algo íntimo y prodigioso, entrañable, conocido pero esperado, dulce y sagrado a un tiempo, trátese de los encuentros con la gente del pueblo (el guía, la dueña del café) como el sonar de las campanas de enfrente cuando los extraños amantes se junten dentro de la habitación donde pasaron su noche de bodas y el patético héroe desaprensivo nada pueda ya reconocer.

Y la réplica original se ha permitido la frivolidad exquisita de ciertos guiños orientales iraníes (cita a un innombrable poeta persa, esos bombásticos aretes de la heroína que ni siquiera pela su estragado acompañante) porque el atinado objetivo afinado del filme viene a ser nada menos que atacar y socavar radicalmente los fundamentos mismos del arte y la civilización occidentales, basados en el culto a la originalidad y la distinción banal entre copias de lo real inasible, en pos de una exclusión de la sencillez, la felicidad y el placer como máximos ideales humanos.

Winter's Bone (2010)

En Invierno profundo (Winter’s Bone, EUA, 2010), segundo exitoso largometraje de Debra Granik, la madura y tenaz adolescente Ree (Jennifer Lawrence magnífica) debe resolver el misterio de la desaparición de su padre antes de que el agente de fianzas les quite la casa donde vive con sus dos hermanos menores, dado que para no perderla, su padre debe presentarse a juicio o en su defecto, muerto.

Winter’s Bone transita los caminos de una ficción calculadísima, de control total y superior por una Granik que conoce muy bien los códigos y las convenciones del film-noir, sus escenarios escabrosos y la galería de sus personajes dañados, sus pulsiones violentas y sus ambientes decadentes (teniendo como estupendo fondo la lumpenmiseria que pulula en la región montañosa de los Ozarks en Missouri), donde la pobreza jamás se trata miserabilísticamente como un obstáculo a vencer para la elaboración del cuento de hadas-relato edificante, sino como un hecho más, el perfecto paisaje para el surgimiento de este portentoso neo-noir campirano.

Winter’s Bone acumula el bien logrado suspenso a contracorriente de su ritmo más bien moroso, pausado, a imagen y semejanza de la vida agreste que viven sus personajes en el exacto opuesto del anti-suspenso incrustado en el vértigo análogo (nunca en verdad digital) de las vidas de los nerds y los millonarios estudiantes de Harvard de La red social de David Fincher, haciéndolo estallar en la exploración de cierto estanque-descenso a los infiernos que puede resolver el misterio crucial de la cinta o no.

Y Winter’s Bone consolida un magnífico cine en femenino plagado de verdades emocionales (“La verdad son las cosas como son, como han de ser y como serán”), con una heroína única e irrepetible, Ree-detective ocasional, Ree-salvadora de su hogar y protectora del mismo cual fiera, Ree-madre y por asociación padre sustituto también, con la fuerza abrasante de uno de los personajes femeninos más enormes que haya dado Hollywood al cine contemporáneo mundial.

Presunto culpable (2008)

Presunto culpable hace exactamente 2 años fue exhibida por primera vez en México, en el marco de la gira de documentales Ambulante. La función a la que asistí era proyectada con una copia en progreso y al finalizar, hubo una sesión de preguntas y respuestas con Laila Negrete y Roberto Hernández. Nunca imaginé el impacto que tendría en su recorrido por festivales de varias partes de todo el mundo pero sobre todo, nunca me pasó por la cabeza lo que ocurrirá mañana: esta magnífica película se estrenará comercialmente con la mayor campaña mediática para un documental en la historia del cine mexicano.

Como si se tratara de una broma cósmica o de un castigo divino, en los primeros minutos del estupendo documental de también abogado con doctorado de la Universidad de California en Berkley Roberto Hernández, Presunto culpable (México, 2008), con producción independiente y por la libre de su esposa también abogada Laila Negrete, el acusado por homicidio Antonio Zuñiga confiesa que, a raíz de una relación amorosa bastante amarga, deseó que Dios le diera la muerte, o en su defecto, le quitara a aquella mujer de encima. No había pasado mucho tiempo cuando Zúñiga se encontraba acusado de un homicidio que ocurrió en la misma zona del DF, mientras un gran número de testigos contradecían al único testigo acusador, argumentando de que no podía estar a la hora del crimen en el lugar de los hechos porque se encontraba con ellos.

Por primera vez en la historia de México un juicio tradicional es documentado audiovisualmente, por este par de improvisados cineastas, que resultan saber mucho más de cine que muchos que por ahí andan cometiendo estropicios al por mayor. No sólo es que la denuncia resulte tan emotiva e indignante, logrando que el espectador quede asqueado por el sistema judicial mexicano corrompido hasta la médula. Es el hecho de que Presunto culpable sea en sí misma una película muy cinemática, valiosa por sus hallazgos audiovisuales.

Ese equilibrio en la forma y en el fondo, se hace manifiesto en el logro del filme de volver concreto (mediante una serie de sabios trucos sonoros y visuales) las abstracciones y las partes más áridas de un proceso legal del corte penal. Subrayado sonoro y visual de las partes más importantes de los oficios, animación de textos que vuelan que también quedan resaltados en su parte más sustancial, zooms cruciales a documentación oficial. En ese proceso de volver concreto lo que es abstracto, consiguen que la película se exprese en un lenguaje cinematográfico fácil de asimilar, aún por los espectadores a los que le es ajena la jerga jurídica.

Y el tono de la denuncia siempre sarcástico (lo que hace que la cinta jamás se tropiece con facilismos didácticos o melodramáticos), llega a su culminación con la toma de un letrero en el que se lee "VIVA MÉXICO" rumbo a los epílogos de un filme sorprendente: una denuncia calculadísima y valiente, intercambiable por un audaz desplante estético, y viceversa, hasta lograr que la película misma cumpla el sueño de todo documentalista: no sólo captar una realidad, sino elaborar un objeto fílmico (único e irrepetible) que la logre cambiar, aunque la esperanza al futuro se concrete en agridulce, casi amargo, por el tiempo robado a la vida de un hombre.

>>>>>>>>>>>>>>>

Presunto culpable 8

Perfect Blue (1998)

1. Perfect Blue, de Satoshi Kon, se adelanta tres años al universo femenino en fuga psicotónica que David Lynch perfeccionaría a niveles maniáticos en Mulholland Dr. y que llevaría a masa crítica con Inland Empire. Ahí está todo: el desdoblamiento de personalidades, la confusión por completo mindfucking entre lo “real” y lo filmado, la correspondencia de los espacios físicos con el laberinto mental (principalmente de los deseos y las fantasías reprimidas), y una erotomanía que no puede ser consumada más que en la violencia. Vaya, hasta por ahí aparece un TVserie maldita que poco a poco se apodera de la película. Delirante. ("No more blue tomorrows")

2. Pocos retratos más brutales sobre la celebridad de la estrella y la obsesión con la fama. Ese par de neurosis gradualmente se salen de control para develarse en una psicosis, causa y fin de la pulsión homicida. Por eso resulta tan provocadora la escena de la violación: la celebridad y la fama entendida como una violenta “prostitución simbólica” (William Saints). Obsesiva. Pequeño breviario cultural: el dibujo animado de la protagonista Mima, actúa mucho mejor que la muy cacareada Natalie Portman-Nina en El cisne negro.

3. La pulsión homicida y psicótica le da a Perfect Blue el tono de erizado y descarnado horror film. Estrenada en Japón el mismo año que la sensación mundial Ringu, de Hideo Nakata, se aleja del estilo y de los motifs del filme de fantasmas de Nakata y se acerca con audacia a los giallos de Darío Argento, aunque sí conserva un apunte inquietante: el miedo a la tecnología, que es el medio donde el Mal acecha y se materializa. Profética.

4. Perfect Blue se adelanta con eso último también a la tecnofobia de la terrorífica Pulse. El internet (que aquí es visto con deliciosa ingenuidad histórica) como el mecanismo para el acoso y la pérdida absoluta de la privacidad, inclusive la de tus pensamientos más recónditos.

>>>>>>>>>>>>>

Perfect Blue 10

Año bisiesto (2010)

Algunos críticos se apresuraron a tachar a Año bisiesto y sobre todo a Michael Rowe como un imitador barato del tipo de cine que Carlos Reygadas y su principal alumno, Amat Escalante, hicieran tan famoso en festivales de gran parte del orbe. Una de las críticas más duras hacia la cinta la llamó “un porno esnob sin sexo”. Para la desgracia de ellos, un análisis más detallado de la cinta lleva a encontrar diferencias esenciales con el cine del eje Reygadas-Escalante-Eimbcke y las no pocas virtudes de esta interesante, intrigante y finalmente sí, herética, ópera prima del cine mexicano, como siguen.

Para empezar, Año bisiesto tiene algo que jamás se ha visto en una cinta del citado triunvirato del cine mexicano: sentido del humor. Toda una anomalía: a un solo tiempo es una cinta profundamente cómica y eminentemente triste. Pocas escenas más dolientes como cuando Laura (Mónica del Carmen en una actuación colosal y con los ojos más expresivos del cine mexicano en años) prepara todo para lo que podría ser su muerte a manos de su ¿amado? Arturo (Gustavo Sánchez Parra).

Año bisiesto tiene algo que tampoco se ha visto en los territorios de Reygadas-Escalante: un ritmo narrativo impecable. La cinta es increíblemente fluida y sorprende que Rowe utilice en ocasiones planos muy cortos, aún más que los de otra cinta trabajada casi exclusivamente a puro plano fijo, la hollywoodense Actividad paranormal 2. Aún más: Rowe no deja a sus personajes abandonados en el plano durante minutos y minutos de silencio apantallapendejos. Parece ser que Rowe no sólo está consciente del poder expresivo del plano sino también del poder que tiene la palabra hablada: una interesante re-valoración del diálogo que no se había visto en el cine mexicano desde las detestadas (no por quien esto escribe) cintas de Alan Coton.

Año bisiesto se distancia así mismo del sub-género citado por una característica especial: es sensual y es sexual. Por cierto, hay buenas noticias. El cine mexicano ya no necesita de alegorías poéticas en la vena de Adán y Eva (todavía) o juegos meta-literarios a lo Shibari, De nudos y desnudos para hablar de sus fantasías sadomasoquistas más duras, al realizarlas ahora de frente y sin tapujos.

Llena de gags muy efectivos y detalles coquetos, erigiendo uno de los personajes más complejos e intrigantes del cine mexicano en mucho tiempo (personaje al que la película jamás trata con desprecio o saña, “como cucaracha” dijeron otros), Año bisiesto comete una herejía que vendrá por otro lado. Volver entrañable, tierna y finalmente conmovedora una relación abiertamente sadomasoquista y posiblemente destructiva, para dejar a sus dos amantes en el mismo estadio taciturno y nostálgico de los dos freaks de Párpados azules. Rowe no tiene pierde: qué bonita le quedó esta comedia romántica sobre dos sadomasoquistas.

>>>>>>>>>>
Año bisiesto 9

Un profeta (2009)

EXCLUSIONES

Como todo el cine de Jacques Audiard, Un profeta (Un prohète, Francia, 2009) es una cinta dispersa y cerebral. Sin embargo, esta vez es evidente la incompatibilidad entre su vocación eminentemente realista y sus numerosas pretensiones de ser un objeto fílmico ‘cool’

Audiard, autor de dos grandes thrillers del cine galo contemporáneo, siempre se ha distinguido por realizar cine parco y cerebral, al que no le da miedo internarse en juegos genéricos y referenciales y textuales. Es digna de subrayarse su obsesión por los grandes autores hollywoodenses de los 70s, principalmente por el impetuoso joven Scorsese, obsesión que llevaría hasta sus últimas consecuencias en su remake de Fingers (James Toback, 1978), El latido de mi corazón.

Un profeta ansía transitar por los mismos caminos, pero no lo logra, porque su vena realista y sus aspiraciones tan obvias de conseguir lo ‘cool’ (anti-héroe guapo, fornido y carismático de minoría racial cual modelo Armani, banda sonora con toques orquestales y roqueros por igual, sobria cámara en mano, entre muchas otras) nunca se empatan. Ya no se diga su pretensión de erigir nuevas mitologías fílmicas. En el fondo, vale decirlo, el naturalismo y la búsqueda de lo 'cool' son incompatibles. Lo ‘cool’ exige distanciamiento del objeto fílmico, algo que nos recuerde constantemente que lo que estamos viendo es una película. Es entonces cuando el relato puede ser codificado al interior de los géneros fílmicos y se abre la posibilidad de los juegos textuales y referenciales. ¿Cómo lograr ese distanciamiento necesario con tan naturalista puesta en escena?

Peor aún, ¿cómo no aburrirse y salir cansado de una película de 155 minutos a la que le faltó estructura y que queda como mera cine-ilustración de un argumento competente? ¿Cómo?

>>>>>>>>>>>
Un prophète 7

Lake Tahoe (2008)

El bucle estático

En Lake Tahoe (México, 2008), inflado segundo largometraje de Fernando Eimbcke, todo ocurre en un bucle estático, en una “repetición sin variación”, en una “inmovilidad en perpetuo flujo sin reflujo”, cargada de signos de “atascamiento y sofocación” por doquier. Un solo recurso expresivo – y solamente uno – será usado conscientemente dentro del filme, incapaz por supuesto de sostener los 82 minutos que se vuelven absolutamente inaguantables, soporíferos, eternos.

Dicho recurso es el plano fijo inmóvil. Plano fijo-director de una sola nota (lo mismo le pasó a Julián Hernández en El cielo abusivo aunque con otro recurso), plano fijo-abuso hasta la tortura porque no se saben de otra, plano fijo-mala asimilación de las influencias telegrafiadas a todo momento porque qué chido es ser referencial y esas ondas locochonas. Todo bajo una lógica de homenaje (¿saqueo?) tropicalizado a Ozu y Jarmusch. Los planos fijos fragmentan los cuerpos de los actores a lo Ozu ¿y qué? Se sobreutilizan los cortes a negro a lo Jarmusch sin hacer uso de la elipsis ¿y qué? Hay un humor dizque seco y absurdo a lo Wes Anderson ¿y qué?

Cuando la cinta sale de ese marasmo nada hipnótico ni fascinante, se entrega a las pésimas no-actuaciones de no-actores, tan lamentables e histéricas y de pena ajena como de cualquier culebrón (hasta por ahí se echan un “Puta madre”, bien impostado, como nos gustan) y en algunos momentos profiriendo frases dizque profunditas hasta que, lógico, la cinta remata con la explicación ¡del título de sí misma! y tan tan. El enésimo retrato del Tedio, la Obviedad y el Hastío de un Adolescente (así, todo con mayúsculas) por fortuna y para regocijo de los espectadores que roncaban a sus anchas en la sala, ha finalizado.

Lake Tahoe es vanguardia pura…pero de hace 30 años.

>>>>>>>>

Lake Tahoe 6

Del archivo: Cloverfield (2008)

El cine de monstruos hipermoderno

En Cloverfield (ídem, EUA, 2008), desolado, tensísimo y finalmente brillante ejercicio de estilo del neoyorkino Matt Reeves (capítulos de la TVserie Felicity), los amigos del jovencísimo vicepresidente de cierta compañía transnacional en vías de ser transferido a Tokio Rob Hawkins (Michael Stahl-David), serán testigos en directo de un mortífero y brutal ataque a Manhattan por una misteriosa criatura gigante: tanto Marlena Diamond (Lizzy Caplan) como Lily Ford (Jessica Lucas), el metiche documentalista improvisado que dispara la ficción fílmica con su cámara en mano Hud Platt (T.J. Miller) y el hermano de Rob, Jason (Mike Vogel), realizarán una intestina travesía límite para sobrevivir, atrapados entre el monstruo y el ejército.

El cine de monstruos hipermoderno es un impactante objeto teórico que retorna con suma inteligencia fílmica a la irritante/seductora estética del cine con cámara-protagonista que inició Cassavettes, defendió Rohmer y sistematizó el movimiento danés Dogma, y que tuvo su filme-límite hasta las últimas consecuencias en el siglo pasado con El proyecto de la bruja de Blair (Mirrick-Sánchez, 99).

El cine de monstruos hipermoderno despliega su exceso de complejidad porque "el espacio se convierte en un recipiente aislado e inerte donde el fuera de campo queda asfixiado porque siempre está pasando algo en campo" (Marie Anne Guerin el El relato cinematográfico) y además porque "la cámara, al acecho, fisgonea, flotando en el espacio como un aliento, para emprender su reanimación al hilo de las sucesivas panóramicas" (también Guerin); sólo que ahora literalmente la cámara de cine ES el aliento.

El cine de monstruos hipermoderno difumina su exceso de individualidad armando una ficción puramente subjetiva en el lindero de lo permisible (la cámara se lleva sendos madrazos y sigue y sigue y sigue y sigue grabando), donde "el argumento se basa en esa circulación incesante de la cámara que trata de organizar, mezclando flujos visuales y sonoros, un vínculo tangible y material entre la historia contada y la realidad" (otra vez Guerin), hasta plasmar puras abstracciones de las formas geométricas a la hora de la destrucción y la muerte.

El cine de monstruos hipermoderno consuma su exceso de lo mediático mediante advertencias de "Este archivo visual es propiedad del Gobierno de los Estados Unidos" así como el "Prohibido reproducir copias", una TV en colores primarios que simula el inicio/fin de la transmisión, la cámara digital omnipresente, la fecha y hora en la esquina inferior izquierda de la pantalla, los teléfonos celulares milagrosamente activos, y las pantallas de plasma al momento de la rapiña.

Y el cine de monstruos hipermoderno visualiza una excitante fantasía apocalíptica que deglute todos los miedos, paranoia, e impotencia de la devastación post 9/11 (como ya lo habían hecho Plan de vuelo, Vuelo nocturno y Serpientes a bordo; todas a bordo de un aeroplano) pero ahora a nivel masivo, para entregarse en el último minuto a un grostesco/fascinante circo sentimentalista a lo Titanic (Cameron, 97), con el Jack y la Rose que nos merecemos gritando a todo pulmón "¡Te amo!" justo antes de morir.

>>>>>>>>>>

Cloverfield 7

Del archivo: Slumdog Millionaire (2008)

EL NEOMISERABILISMO EXOTISTA

Quentin Tarantino, David Fincher y Danny Boyle fueron algo así como la Santísima Trinidad de la Posmodernidad noventera, trabajada a la antigüita. Curiosamente la bolsa de trucos que los hizo famosos rápidamente se volvió rancia, al volverse tan influyentes para un séquito de seguidores o imitadores, y para la cultura pop en general. Tarantino, quizás el más ecléctico de ellos, ha sabido renovarse en cada cinta que le ha seguido a su Pulp Fiction, principalmente por hacerle caso a su conciencia cinéfila en las mimetizaciones de sus obsesiones personales. El insufrible Fincher, temeroso para siempre de que se le tachase como un “director de videoclips”, ha elegido la sobriedad y la contención ajena a la posmodernidad que lo catapultara al estrellato sacrobovino, aunque con resultados francamente de hueva (Zodiaco y El curioso caso de Benjamin Button parecen penitencias más que otra cosa). Y el otrora más prometedor de los tres, es el que se alzó como campeón indiscutible en la recién entrega de los Oscares, arrasando gracias a la exotista fantasía miserabilista Slumdog Millionaire.

Si México puede cinexplotar el tema de los niños de la calle, manchando a los actores de De la calle (Gerardo Tort, 2001) con tizne, ¿Por qué el Reino Unido no puede regresar a una de sus ex colonias y sumergir en mierda a uno de los tantos no-actores infantes que pululan en las barriadas lumpen de Mumbai? Así es que con la ayudadita de la misma bolsa de trucos ya anacrónica (close-up extremo, encuadres chuecotes dizque audaces, musiquita tecno posmo ahora de sabores exóticos, edición ultrafragmentada; trucos que por cierto no vuelven a la película energética sino cansina), se va a armar un filme de una cursilería y blandenguería sentimental admirable, sumergido en excremento, para solaz y entretenimiento de los espectadores occidentales, en especial para aquellos que padecen de white guilt y se laven algo de ella .

Diseñada fría y calculadoramente para presionar todos los botones correctos del público adecuado en el lugar y tiempo adecuados (8 oscares y 110 millones de dólares y contando no pueden estar equivocados ¿o sí?), no se puede negar la vocación manipuladora de la película. No importa todas las miserias por las que Jamal (Dev Patel) ha tenido que pasar, no importa toda la mierda recibida, no señor. Todo está cuidadosamente escrito en el destino (bonita manera de justificar lo implausible rebosante y el abuso inclemente de coincidencias en el filme) para que pueda contestar cada una de las preguntas que lo volverán millonario para alegría de los espectadores del show y de la película misma, para que finalmente pueda encontrar a su amada Lathika por la que suelta sin ton ni son una sarta de frases sobadísimas "como sacadas de una novela de Paulo Coelho" según Guido Castillo (nada más faltó el “amar es nunca tener que pedir perdón”).

Apelar a Dickens para la defensa de la película no es justo. Ni para Dickens ni para la película. Particularmente porque Jamal y Lathika nunca surgen ante nuestros ojos como seres de carne y hueso, sino como meras abstracciones o conceptualizaciones, vasos en los que se vierten las fantasías exotistas de los creadores. Donde en Dickens hay auténticos seres humanos en las figuras de The Artful Dodger o Mr. Scrooge, acá sólo hay una especie de monigotes. De tal manera que desprovisto del humanismo de Dickens, el prefabricado “destino” que se inventan jamás puede tener auténticas resonancias metafísicas y espirituales. Es sólo un recurso barato para justificar todas las elecciones narrativas, que piden nunca ser cuestionadas.

Al final, es claro el mensaje, con todos los habitantes de la barriada arremolinados alrededor de los aparatos de televisión como si se tratara del clímax de una película de Michael Bay: no importa la educación (porque leer una obra como Los tres mosqueteros de Dumas no es útil ¡sino para saber a las respuestas de un show de TV!), no importa que el Tercer Mundo no pueda siquiera alcanzar el nivel de subsistencia: mientras tengan Amor ¿qué más pueden pedir?

Por su insensibilidad cultural, por su prefabricado pero certero “optimismo”, por su sentimentalismo hipercalculado como sacado de cualquier manual de guiones, por su franca posmodernidad anacrónica, por ese folklore ultracool de la pobreza extrema, por su "neorrealismo mágico de postal turística" (José Abril), Slumdog Millionaire de Danny Boyle, sin problemas entra al Club de la Infamia de quien esto escribe. Su éxito a lo largo y ancho es motivo muy personal de preocupación. Que nos cojan confesados.

>>>>>>>>>>>>>>>

Slumdog Millionaire 5

Sector 9 (2009)

Sharlto Copley en Sector 9

LA CIENCIA FICCIÓN POLÍTICA

En Sector 9 (District 9, EUA-Nueva Zelandia, 2009), ópera prima del sudafricano Neill Blomkpamp, el medio babas medio aventajado burócrata de sospechoso organismo multinacional Wikus Van De Merwe (Sharlto Copley sensacional) es asignado para ser el líder de la misión para reubicar al más de millón de aliens en el nuevo Sector 10, pero durante el desempeño de sus deberes es infectado por ADN alienígena, poniendo en riesgo la reubicación así como los planes de cierto alien para activar el mecanismo que los lleve de regreso a su hogar interplanetario.

La ciencia ficción política recurre a una estructura inconsistente de tres partes bien diferenciadas: una primera en modo de falso documental falaz y truculento; una segunda en exquisito melodrama spielbergiano hasta con sus consabidos traumas pater-filiales y conyugales; y una última en bombástica cinta de acción pos-posmoderna a lo Ciudad de Dios / Tropa de élite.

La ciencia ficción política consuma una grotesca, por obviota y elemental, metáfora sobre el apartheid sudafricano, materializada en el ghetto del Distrito 9 del título, la pobreza generalizada cual verdadero virus del siglo XXI, la marginación y la falta de oportunidades para el desarrollo.

Y la ciencia ficción política logra hacer surgir la poesía dura en la figura del burócrata Wikus Van De Merwe, primero desalojador de la población alienígena, posteriormente infectado con material genético de los “langostinos”, y luego convertido en codiciado tesoro de investigación biomédica por obra y gracia de su rapaz suegro, para transformarse finalmente en un salvador intergaláctico mestizo y el héroe (caucásico, faltaba más) del inflado y tramposo filme, que como conclusión regresa ineptamente a su falso documental digno (¿o indigno?) de una cosa como Un día sin mexicanos (Arau, 04).

>>>>>>>

District 9 7

Portadores (2009)

Escena de Portadores

Se le debe a Exterminio (Danny Boyle, 02) el haber confirmado lo que ya se temía: esta década fue la de las infecciones. Con un estilo intenso y brutal, la infección de "rabia" es causa de otra plaga en el filme de Boyle: la de los infectados, no propiamente zombis puesto que no han muerto, pero sí sanguinarios y violentos seres que destilan irracionalidad y furia. Segunda confirmación: a punto de iniciar la década del vampiro, la que termina fue la década del zombi.

Ese mismo miedo a la infección se despliega en Portadores (Carriers, EUA, 2009), de los barcelonenses Álex y David Pastor, un vigoroso ejercicio de tensión y desolación. En la mejor tradición de las ficciones ateas, se trata de un filme "sin esperanza, ni redención, ni futuro", duro y devastador como pocos a pesar de que se contiene con brillantez en cuanto al uso de la violencia, anomalía dentro de la Era del mall-horror.

Pocas veces el panorama más asolado. Detrás del horror biológico, sólo se esconde un horror moral que pone en entredicho la capacidad del ser humano para su sobrevivencia en un entorno pavorosamente cercano al de nosotros.

Bienvenida sea la película más aterradora del año.

>>>>>>>>>

Carriers 7

Cinco días sin Nora (2008)

Juan Pablo Medina y Marina de Tavira en Cinco días sin Nora

La comedia familiar necroamorosa

Desde un principio, atrapa la atención al detalle, que se manifiesta en la cuidadísima dirección de arte, tanto contemporánea como de época dentro del film. Una señora ya de edad avanzada cuidadosamente pone una mesa con una preciosa vajilla de porcelana. Es la señora que minutos más adelante se quitarál a vida, ingiriendo no uno, no dos, sino tres frascos de pastillas. Es la misma señora llamada Nora que trascendentalmente, con anticipación a su suicidio, tiene armado un plan para su velorio, entierro y la apoteósica reunión familiar del adiós.

La fenomenal ópera prima de Mariana Chenillo, Cinco días sin Nora (México, 2008), es una sencilla comedia negra elevada a niveles de grandeza pura gracias a su humildad y buen corazón, un exquisito ejemplar totalmente anómalo dentro de nuestro cine mexicano por sus sutilezas cómicas y/o dramáticas, un relato sin mayores búsquedas vanguardistas o estéticas pero con el aplomo de una puesta en escena pulcra y segura, un destilado del pálpito necrofílico que siempre ha tenido el cine mexicano (según Jorge Ayala Blanco en La herética del cine mexicano ) que también hace gala de su humor negro dulzón en las antípodas de la feroz amargura anticlerical de El esqueleto de la señora Morales de Rogelio A. González.

La dulce muerte. Sólo el cine mexicano puede tratar la muerte de esta manera. La muerte es motivo de regocijo y festividad para el pensamiento mexicano pero aquí también es causante de toda la ternura y dulzura destilada en el relato. Una ternura auténtica y una dulzura honesta, jamás cursi ni empalagosa, con una emotividad y una sensibilidad cada más vez más raras dentro de un cine acostumbrado al tremendismo, al griterío y a la ojetez.

La trascendencia calculada. Nora ingeniosamente se las arregla para seguir influyendo en la vida de sus familiares aunque ya no esté, activando el engranaje narrativo mediante una entrega de carne para el banquete que preparán para la celebración del Pesach. De tal manera que convocará, aún sin estar presente, a su ex esposo José Kurtz (Fernando Luján formidable), del que todavía está enamorada. Convocará a la nana Fabiana (Angélica Peláez), que se encargará de los preparativos para el banquete de despedida. Convoca a su amado hijo Rubén (Ari Brickman), que junto con su esposa Bárbara (Cecilia Suárez) y sus dos encantadoras hijitas, verán interrumpidas sus vacaciones para regresar a la Ciudad de México. Y convoca a su prima Leah (Verónica Langer), conocedora de un secreto que aunque quería, Nora no se llevará a la tumba.

Los milagros tragicómicos. Haciendo gala de un sentido del humor negro y fino, es asombrosa la capacidad del filme para hallar la gracia y la risa, a base de pura sutileza. Enfrentamiento tripartita entre el pensamiento judío, el cristiano y el ateo, el estilo depurado de Chenillo también hallará eco en una reflexión sobre la memoria y sus recovecos.

>>>>>>>>>>>>>>>>>

Cinco días sin Nora 8

Vivir de nuevo (2006)

Activando el mismo dispositivo de "destino soñado" que volviera a Corre Lola corre (Tykwer, 98) y Mil nubes de paz cercan el cielo (Hernández, 03) auténticas sensaciones mundiales, los escritores en ciernes Philip (Anders Danielsen Lie) y Erik (Espen Klouman Høiner) depositan sus manuscritos en el buzón, esperando a que llegue a la editorial y tengan la oportunidad de triunfar en el mundo literario. A partir de ese envío la ficción se dispara y queda muy clara la estructura arborescente que la película en su conjunto tendrá.

La impetuosa ópera prima del danés de tan sólo 35 años Joachim Trier, Vivir de nuevo (Reprise, Noruega, 2006), es un asombroso juego borgeano para armar, una enérgica pieza de cine escandivano luego de que el Dogma98 se estancara en el anticine más rancio y teatral gracias a la mamonería del movimiento, una explosivo ejemplar del mejor cine sobre cultura juvenil al nivel de cualquier jovial autor alemán o estadunidense, un disertación sobre la locura creativa y la manera de recrear sus posibilidades infinitas.

Vivir de nuevo o el rompecabezas metaliterario. Una ficción proteica, como pocas (pero como casi todo el cine hipermoderno) que se reinventa y revienta en cada giro, en cada opción, cada una de ellas cuidadosamente planeada y calculada. El modelo para armar se desprende de sus orígenes en principio literarios para afianzarse en terrenos puramente cinemáticos.

Vivir de nuevo o las ruinas del Dogma98. Aunque todavía el filme lleva una buena dosis de cámara en mano, este Trier conoce que existen mucho más recursos expresivos y no se limita. De tal manera que el abanico de recursos estéticos utilizados se corresponde perfectamente con el ánimo para reinventarse sus opciones narrativas. Después de basuras de la calaña Después de la boda de la Bier, se advierte el ánimo de liberarse de las ataduras de tanta mamonería.

Vivir de nuevo o la pasión re-creativa. Y a la vez una metáfora múltiple: la recreación de la inspiración literaria, la recreación de la nueva juventud europea (al ritmo de una excelente banda sonora neopunkera) y la recreación del nuevo cine escandinavo, edificado sobre las cenizas del Dogma 98. Recrear es volver a crear, volver a vivir.

>>>>>>

Reprise 9

La propuesta (2009)

Apuntes sobre La propuesta

1. Dentro de La propuesta (The Proposal, EUA, 2009), tercer film de Anne Fletcher (Step Up 06 y 27 bodas 08), con base en un guión de Peter Chiarelli, existe una película madura encerrada dentro de una película babosa, y desafortunadamente, la película madura nunca logra salir. La película madura pertenece al género de la comedia melodramática, en nuestros días llamado dramedia. La película babosa es en realidad una muy cretina comedieta romántica para consumo masivo del público femenino (al nivel de desastres tipo Quiero robarme a la novia 08 y Guerra de novias 09), que tanto españoles como italianos y ahora hasta mexicanos (ejem, Amor letra por letra) se empeñan en copiarles al carbón a los americanos. Queda la frustración de qué hubiera pasado si se le hubiera dado el material a brillantes comediógrafos como James L. Brooks, Mike Nichols o ya de perdis Nancy Meyer y si los ejecutivos de Disney hubieran quitado sus grasientas manos de la cinta.

2. La película babosa, sinceramente, se ve muy manoseada. Queda la sospecha de que una vez que los ejecutivos vieron un primer corte de la cinta, le hicieron "sugerencias" al guionista para insertar escenas más "graciosas" y "divertidas", pensadas para el mercado white trash - perdón, de a pie- que acompaña a las damas a ver este tipo de cintas (humor peligrosamente derivado de otra comedieta Disney, esa basura que fue Rebeldes sin causa). Entre estas escenas "jocosas" se cuentan el ataque del águila al cachorro, el striptease de Ramone (Oscar Nuñez sublimando asquerosamente los estereotipos latinos al infinitio) y la escena del "desnudo".

3. La película madura pudo haber sido genial, si se le hubiera permitido salir. Sobre todo porque existía la posibilidad de explorar las relaciones de poder familiares (en las que James L. Brooks es experto), corporativas (un territorio en el que el mencionado Nichols se mueve bien), y de género (algo que glosa con eficacia y cierta inspiración Nancy Meyers). Todo esto se echa por la borda, porque filmar con cierta eficacia chambona, porque crear un par de escenas genuinamente graciosas, porque lograr momentos conmovedores son condiciones necesarias pero no suficientes para hacer surgir una comedia romántica lograda, ya no se diga inspirada. Ni modo, la ternura y el romance auténtico se queda en otros territorios (Nick & Norah's Infinite Playlist).

4. Pocos ponen en duda la capacidad y el talento de Sandra Bullock y Ryan Reynolds para la comedia. Lo que no queda claro es ¿Anne Fletcher sólo sabe dirigir bailarines pero no actores? ¿Dónde está la química? ¿A dónde carajos se fue el romance? ¿Es demasiado pedir algo de sensualidad viniendo de dos de los actores más atractivos de Hollywood? Sepa la chingada, aunque parece ser que la habitual asexualidad de Disney se extiende hasta en sus cintas con personajes de carne y hueso.

>>>>>>>>>>>

The Proposal 6

Up (2009)

Después de 2 fallidas fábulas con tufillo realista, Pixar ha creado en Up (ídem, EUA, 2009), de Pete Docter, su película más madura y más adulta. Qué maravilla de filme es éste, uno que encuentra un magno equilibrio entre la habitual ñoñez de Pixar y la crueldad disneyana.

Si Ratatouille y WALL*E fracasaron, era porque en el fondo, lo que buscaban era ser elaborados alardes narcisistas sobre qué maravillas tecnológicas ambas cintas eran. No es el caso del Up, un filme donde el sentimiento y la emoción (siempre humanas y no de una rata o de un robotito muy cursi) toman preferencia sobre sus logros técnicos. Es así como la primera parte, realista, de una dulce aspereza (¡se sugiere por primera vez en una cinta animada estadunidense para consumo masivo de dónde realmente vienen los bebés!), da paso a una segunda parte onírica, jamás light ni cretina, que utiliza los mecanismos surrealistas para lidiar con la muerte del ser amado. Es la meditación trascendental (cual un David Lynch patas para arriba) que es un desatado y duro delirio imaginativo que es una colorida cinta de acción donde el sentido de peligro y aventura nunca cesa y por ende, jamás termina la capacidad para el asombro. En lo personal, así es como me gustan mis cintas animadas.

>>>>>

Up 8

Aventurera (1950)

Probablemente se levantaron muchas cejas y muchas narices quedaron arrugadas. En el momento en que David Bowie eligió sus 10 filmes favoritos en español de los últimos 100 años, ningún filme mexicano de la presente década (tan ilusioria y estúpidamente celebrada como la década de una nueva internacionalización para el cine mexicano) se les coló. Entre las 10 elegidas hubo 3 mexicanas: una silente y dos habladas. Y entre las habladas se coló Aventurera.

El décimo cuarto largometraje de Alberto Gout, sobre un argumento original de Álvaro Custodio en colaboración con Carlos Sampelayo, Aventurera (México, 1950), es una obra maestra del melodrama cabaretero más histérico elevado a nivel de Gran Arte, una reflexión sobre la plausibilidad de lo descabellado y la implausibilidad de lo sensato, una sucesión más que brillante de desplantes escénicos y argumentales atados sólo a los caprichos de sus autores cual meta-relato autoconsciente y hasta juguetón, una bofetada en seco (quizás la más grande y la más seca) a la centenaria doblemoralidad e hipocresía de la sociedad mexicanas, una de las más grandiosas y perfectas películas mexicana jamás filmadas.

Aventurera o la altivez febril. El orgullo inquebrantable se materializa en la arrasante presencia de Ninón Sevilla, en esos desplantes histriónicos, en la rudeza de sus gestos y sus manierismos, en los pasos de baile ultra-agresivos e hiper-sensuales. El cuerpo hecho voluntad para herir y consumar la venganza.

Aventurera o mueran las buenas conciencias. Probablemente una de las más heréticas películas que nuestra cinematografía haya concebido, se desafía de manera frontal e impudorosa algo que ha sido el lastre para la sociedad mexicana por siglos: la hipocresía y la doble moral. La figura de Rosaura de Cervera (Andrea Palma) encarna esa hipocresía, llevada a niveles insultantes, que sin duda da paso a las mejores escenas de la segunda parte de la escena, cuando Elena Tejero consigue casarse con Mario Cervera y aprovecha para restregarle a Rosaura todo el fango que en que la sumergió hasta culminar con esa escena, intensísima, donde Mario descubre la verdad sobre su madre.

Aventurera o las virtudes negativas. Sin ningún tipo de moralina ni mensaje edificante de ninguna especie, ni mucho menos un ánimo aleccionador, Elena Tejera se regodea en su venganza sin casi ningún remordimiento, y al fin saldrá victoriosa aunque quede un aliento de tristeza y desesperanza, en la figura solitaria del Rengo tomado en top shot, al quedarse quieto en ese callejón vacío y oscuro.

Entonces sí. A David Bowie no le falló el pulso.

>>>>>>>>>>

Aventurera 10

Presentación estelar/ III

Para vestir santos de Armando Casas, con la gran Claudia Goytia (con un guión de su autoría) y Hugo Arana. Un par de años después de filmar esa maravilla llamada Un mundo raro, el director del CUEC se aventaría este cortito transgresor. ¡Que lo disfruten!

Nota: Rated-R for strong sexuality and nudity. Así que cuídense si están en una oficina sin privacidad.

Nota 2: Perdonen la desincronzación de audio y video. El que hizo la transferencia como que no le sabía muy bien.

Hasta que la boda nos separe (2006)*

PRENUPCIALES

Sin necesidad de los insoportablemente mamones tics posDogma 95 de la inflada El casamiento de Raquel, Edward Burns en su película como autor total Hasta que la boda nos separe (The Groomsmen, EUA, 2006) logra una muy efectiva sensibilidad emocional, encerrada dentro de una male weepie movie.

Consiguiendo momentos de honestidad sentimental que rara vez se ven en el cine hollywoodense modelo siglo XXI, la película versa sobre la reunión de un grupo de amigos que han sido llamados a ser padrinos de la boda de Paulie (Edward Burns) con su novia embarazada Jules (Brittany Murphy).

Las dinámicas prenupciales son marco y telón de fondo para una serie de elaborados, maduros y finos gags, y una disertación sobre el romance, la amistad, la vida matrimonial, y el amor, insólitamente desde el punto de vista exclusivamente masculino.

>>>>>>>>>>>>>>

The Groomsmen 7

*Se exhibe este mes por Movie City.

El beso del asesino (1955)

3 apuntes sobre El beso del asesino

1. Fiel a la vocación transgresora de Stanley Kubrick, hay en su tercer largometraje, El beso del asesino (Killer's Kiss, EUA, 1055), una idea de ruptura con las principales convenciones del género: de entrada la femme fatale aquí, a cargo de Irene Kane, es bastante blandengue y sosa. El héroe, anticarismático y hasta feo, a cargo Jamie Smith, nunca padece la caída libre. Y hasta como para hacer rabiar al respetable inserta en el último minuto un happy ending.

2. Hay otro tipo de transgresión y Kubrick ahí también se sale con la suya: esta gran película parece una precursora no reconocida de algunos de los modos que tendría el cine de ruptura de los 60s cultivado por franceses y europeos. Particularmente por su rodaje por completo en locaciones de la ciudad de Nueva York. Así mismo, a la hora de los momentos de mayor intensidad la magnífica banda sonora compuesta por Gerard Fried queda en pausa, dejando libre el camino para el "imperio de la imagen".

3. La tercera es la vencida. Y Kubrick se las arregla para tocar los límites del Código Hays. Hay dos escenas en particular que lo exhiben así: la primera, cuando nuestro héroe está a punto de rescatar a Gloria Price de las manos de sus captores, pero uno de ellos hábilmente se lo descuenta a madrazos. El estilo es duro, con golpes en seco, sin ninguna música de fondo, a la vez un perfeccionista trabajo de edición que vuelve lo explícito, implícito, algo parecido a lo que haría Hitchcock un lustro más tarde con la escena de la regadera en Psicosis. La segunda, tiene que ver con el enfrentamiento final entre el héroe y el villano. De una manera perversa, Kubrick se las arregla para exhibir sin pudor una multitud de cuerpos totalmente desnudos.

>>>>>>>>>>

Killer's Kiss 8

Purgatorio (2008)

La virtualidad revisionista

Primer corto. Paso del norte. Un padre de familia deja encargados a su esposa y a sus tres hijitos con su propio padre para irse a ganar unos dólares el vecino país del norte, ya que el negocio que ha puesto en su pueblaco ya no le alcanza ni para comer. En el intento de cruzar el Río Bravo, su compañero de viaje es disparado por rancheros texanos y al regresar el pueblo se entera de que su esposa se ha fugado con un comerciante, por lo que decide buscarla en la Ciudad de México.

Segundo corto. Pedazo de noche. El compadre de un matrimonio de borrachos olímpicos decide tomar al bebé que se llevaron a la cantina, para protegerlo de las caídas y golpes involuntarios que le propina el padre del infante. En su deambulación nocturna por las calles de la Ciudad de México se encuentra a una prostituta con la entabla una amistad que más tarde, mucho más, derivaría en un matrimonio falto de pasión y amor.

Tercer corto. Cleotilde. Una pueblerina avezada (Ana Claudia Talancón haciendo un formidable reprise de su papelón en Arráncamela, vida) contrae nupcias con un hacendado tardío (Pedro Arméndariz, jr.) pero la susodicha termina sintiendo la más absoluta repulsión hacia el vejete y mejor se dedica a saciar su calentura con los dos jóvenes ayudantes de su esposo, siempre bocabajeado y siempre edipizado por su tía ya finada.

Esta antología de 3 cortometrajes dirigidos por Roberto Rochín, todos ambientados a finales de los 1950s, todos con base a tres cuentos de Juan Carlos Rulfo adaptados a tres manos por Elías Nahmias, el finado Tomás Pérez Turrent, y el propio Rochín, constituyen Purgatorio (México, 2008), una exploración de las posibilidades de uso de tecnología virtual carísima mucho mejor aplicada que en esa “cretinada virtual” que fue Pachito Rex. Aplicando dicha tecnología de manera adecuada, se logra un estilo arrebatante aunque disparejo en el conjunto del todo, como sigue.

El estilo árido, formidablemente cenizo de Paso del norte (originalmente un cortometraje filmado en el 2002) abre paso a un estilo puñetero de cielos estrellados trabajados por computadora, a explosiones más bien relamidas dentro del taller de pirotecnia del abuelo. Estilo puñetero que se corresponde bien con lo tremebundo que es en el fondo el cortito.

El delirante estilo neo noir, desafiantemente hipnótico de Pedazo de noche (originalmente un cortometraje filmado en 1995), abre paso a que la erotomanía de los personajes se difumine por todos los rincones del relato, anticipadamente al Nesio de Alan Coton, y aún más, casi de manera profética por diez años, a los opresivos ambientes posexpresionistas de La ciudad del pecado (Miller-Rodriguez-Tarantino, 05), incluso con los toques selectivos de colores vivos en ciertas partes del vaciado en blanco y negro.

Y Cleotilde, al parecer el único cortometraje inédito dentro de esta antología (con fecha de filmación imprecisa), plasma en cálidos colores sepias un estilo que remite a los daguerrotipos del siglo XIX. Si Eréndira Ikikunari era el códice viviente, Cleotilde, de Roberto Rochín, es el daguerrotipo en vida, dotado de una capacidad para recrear estilos visuales antiguos utilizando tecnología de punta.

Desde Adán y Eva (todavía) no se veía una película mexicana que eligiera lo estético per se como motor narrativo. Purgatorio, con esa virtualidad revisionista, lo logra y sus resultados son notables.

>>>>>>>>

Purgatorio 7